SUJETO "ARTE"
La hipótesis central
El arte en su simpleza e indivisión. Aunque el elemento de orden del curso "Cómo aprehender una obra de arte" (Ateneo de Inquietudes, 1983-86) tenía por finalidad formar públicos de artes plásticas, el programa era integral.Una teoría general de la cultura artística sin aislar ni distinguir sus rubros. La esteticidad de lo artístico conforme la tesis clásica y romántica, sus configuraciones en el mundo moderno (magismo,  degeneración, complacencia), haciendo filosofía del arte y filosofía de la existencia. El sujeto "arte".-

6. En un comienzo, cuando el curso estaba presentándose, aquí mismo se dio una definición sobre la obra de creación artística, de la obra de creación en sí, a través del propósito del arte -esto que llamamos intencionalidad estética-: comunicar todo lo que el artista no puede comunicar a través del lenguaje común. O lo que es lo mismo, hacer visible lo invisible. A todo esto hablamos también de los materiales utilizados. Los espacios utilitarios en la arquitectura, la palabra en la literatura, el sonido en la música, de verosimilitud representativa y de realismo. Esto, entre la naturaleza y la obra de arte. Por lo que la naturaleza era el mundo de la realidad que motivaba al artista, mientras que el arte -apoyándose en la naturaleza- a veces se relacionaba con ésta y a veces no. Todo dependía del mayor o menor apego del artista a la realidad del mundo, de criterios a fin de cuenta.
Todas estas nociones se afirman ahora: el arte busca crear relaciones, modelos probables, resaltar las transformaciones del mundo.
Cuando decimos “experiencia artística” o “momento estético” no nos referimos más que al instante en que nuestros sentidos entran en diálogo con la obra de creación. Independientemente, ahora, de los espacios utilitarios, de la palabra, del sonido o de las formas y los colores. Aun de las disciplinas artísticas. En conjunto todo esto impresiona nuestros sentidos. Es lo que en tiempos de Pericles los griegos llamaban la «aisthésis», la sensibilidad. En otras palabras, la impresión.
Esta cosa estética tiene dos momentos. Inicialmente, la percepción que tiene que ver con un «conocimiento sensible» (la visión, la audición); es cuando uno ve las cosas, cuando las palpa a través de los» sentidos; de la piel, por decirlo así. Luego, la emoción que tiene que ver con «afectividad» (la tristeza, la alegría); es cuando las cosas a uno se le meten dentro y le crean estados anímicos; algo así como que se le apremia el humor.
Sucede esto cuando vemos u oímos una cosa artística. La percepción y la afectividad. En este orden, exactamente. Eso es lo estético.
Ahora bien. Decíamos que todo dependía del mayor o menor apego que el artista tenía a la realidad del mundo, de su criterio al respecto. Esto viene así: tanto artistas como espectadores dependen en mucho de dos variaciones posibles y que son reconocidas por la tesis «romántica» del arte y la «clásica». Si vamos por partes esto queda así.

TESIS ROMÁNTICA: Es la que se desprende del pensamiento platónico. En “El Banquete”, Platón destaca a la belleza oír el amor. Fíjense ustedes. Hay que hacer el vacío mental; oxigenarse, desenchufarse. Ésa es la pauta: limpiarse el espíritu de todo lo inexacto, de lo insuficiente, de aquello innecesario. Entonces corresponde ir al encuentro de la ingenuidad primera suprimiendo los obstáculos del verdadero conocimiento. Entran en juego el amor. Por su naturaleza, llena de afán de perfección (por lo que el amor tiene de eterno y de divino), es una inspiración infinita hacia un más allá, al orden trascendental, a la esfera síquica. Pero hay más todavía. Con arreglo al amor se puede advertir la belleza ideal. Tenemos entonces un sujeto amante y un sujeto amado y todavía más, así como se da el afecto individual también se da el gusto por lo universal. Así se trata de amar un cuerpo bello e inspirado en aquel amor, se procura amar a todos los cuerpos bellos; al modelo de los modelos, a la idea de las ideas. La tesis romántica induce a la belleza tanto en lo corporal como en lo moral y lo intelectual. En forma absoluta induce al éxtasis, a lo iniciático.

TESIS CLÁSICA: Es la que desprendemos de la “Poética” de Aristóteles. Parte del presupuesto de que el arte, en tanto imitación de la naturaleza, es falso. Así que el artista debe situar su disciplina o por encima o por debajo de la realidad del mundo. Esto requiere una composición en la que juegan rol principal la determinación, la simetría y la unidad. En definitiva, hay una relación estructural, una imitación que corrige la unidad del mundo. Según se advierte, esta tesis propende a lo formal, al orden práctico.

Puestas las cosas así, entre lo romántico y lo clásico, ¿qué queda de la cosa estética? ¿De qué modo se articula la sensibilidad?
Por un lado lo tenemos a Platón que auspicia la armonía y la medida. Así como lo implícito y lo indefinido. Por el otro está Aristóteles para quien vale el orden y la grandeza. Aparte de lo explícito y lo demarcado. En ambos casos triunfa la sensibilidad. Necesariamente, la intuición que la rige. En otras palabras, el campo espiritual-afectivo. De donde con arreglo a la tesis romántica, la sensibilidad (emoción) se inclina a lo dable, mientras con arreglo a la tesis clásica, ésta se inclina a lo dado. Del orden trascendente al natural; entre las esferas de realidad.
Así tenemos, para definir la cuestión de los criterios, a la emoción apasionada y a la emoción reflexiva. Ése es todo el misterio del arte.

11. La inusitada expansión de la cultura científica y técnica, no hubiera sido posible o, cuando menos, no hubiera alcanzado las características que le reconocemos, si no fuera por un proceso de corrimientos y ajustes del conocimiento y de la realidad. A este proceso, que llamamos «proceso de racionalización del conocimiento y de la realidad social», debemos casi toda la historia humana.
Ninguna civilización, en ningún momento de la historia, ha prescindido del mismo. Siempre tuvo necesidad el hombre de saber para poder actuar; dicho en otras palabras, de conocer para poder. Especialmente, sobrevivir.
Con arreglo al estilo y el perfil de cada etnia, con ajuste a sus posibilidades, cada civilización condujo su propio proceso de racionalización como pudo o como dispuso. Eso no cuenta mucho. Importa en cambio advertir a tiempo que ese proceso se ha dado siempre. Ininterrumpidamente. Tanto para los fenicios, los hititas, los egipcios, etcétera. Los hombres que construían pirámides no eran distintos, en esto, a los que hoy construyen edificios en torre. Eso es lo que tiene el proceso de racionalización.
Por un lado tiene centros. Por lo común, universidades, laboratorios. Por el otro tiene agentes. Esto suele ser, docentes, investigadores. También están los que coadyuvan a este proceso. Propagandistas, periodistas. O instituciones. Pongamos por caso, las fundaciones. Todo conviene a lo mismo: acumular información y aplicarla racionalmente según las transformaciones del mundo.
Naturalmente este proceso no cae a pico. No hay en él ningún fatalismo. Necesariamente, la racionalización no tiene por qué conducir ninguna civilización al triunfo o a la derrota. Esto quiere decir que es perfectamente gobernable. Lo prueba el hecho de que hay gobiernos interesados, según sus proyectos políticos, en incrementarlo o inhibirlo. Como sea el proceso es indetenible. A largo o mediano plazo, en sí, por su mismo carácter mutable, la racionalización va ubicando las cosas en su sitio.
No fue graciosamente que se pasó de las comunidades territoriales a las sociedades nacionales. La racionalización indicaba que ello era lo que mejor convenía a aquel momento de la realidad social. No bien se advirtió que la memoria histórica no articulaba ni relacionaba al hombre con su sociedad, la racionalización indicó a la propiedad como factor articulador y relacionante. También fue la racionalización quien determinó el sistema estamental y su cambio por el sistema clasista. La racionalización, al fin, depende de corrimientos y ajustes.

12. ¿De qué modo influyó el proceso de racionalización como para fraguar una cosmovisión carente de principios de orden y jerarquía tradicionales? Aquí vamos a emplear un término alemán de difícil traducción: «Entzauberung».
Fundamentalmente se trata de la idea de un mundo desprovisto de encantamiento, hechizo o magia. «Zauber» en alemán es encanto, hechizo. «Bezauberung», «Zauberkunst»: encantamiento, magia. Así que «Entzauberung» viene a ser desencantar, deshechizar. Esto en el sentido recto. En sentido no recto podría tomarse «Entzauberung» como desacralización, como demitificación.
Así que la nueva ciencia del mundo moderno comenzó por la «Entzauberung» de la realidad del mundo, de la naturaleza, del universo todo; la desacralización, la demitificación de las cosas. Esto fue lo que ocurrió al escindir por el método científico el orden natural del trascendente. Hubo que barrer del panorama a todos los héroes, dioses y titanes que poblaban la esfera síquica. Así se hizo tabla rasa con los valores simbólicos, con los paradigmas y los modelos. En suma, con todas las referencias arquetípicas, seculares, que articularon -tradicionalmente- la experiencia del mundo. De pronto, el hombre quedó solo en el universo, librado a su propio talento. Sin entidades míticas que le reordenaran la voluntad.
Éste es el drama del hombre de hoy: un individuo cuyo coeficiente de humanidad es mínimo. Los grandes sistemas mitológicos que tan bien lo asistían en la experiencia del mundo, por la esteticidad de lo catártico y lo terápico, ya no podrían nutrir sus tensiones vitales. El arte, que casualmente, objetivaba esa esfera síquica -plena de símbolos, mitos y rituales- también se vería achatado en su misión histórica: hacer visible lo invisible.
Al fin, denominado por ciertas corrientes filosóficas -comenzando por el positivismo- la estructura de pensamiento moderno ocasionó, por el proceso de racionalización y la «Entzauberung», una cosmovisión dada a lo bajo, al orden natural. Sin apelaciones a la esfera síquica, escéptica de valores de orden trascendentes o emblemáticos, se acuñó una mentalidad agnóstica, materialista y utilitarista.
Obviamente, los principios de orden y jerarquía tradicionales fueron replegados y aun soterrados. Mal pudieron esfumarse enteramente puesto que palpitan en la región nocturnal del alma humana. Se trata de elementos irracionales, instintivos, ancestrales. Del ser simbólico. Estos principios de orden y jerarquía fueron esoterizados y transfigurados por el arte. Por lo menos, como se verá más adelante, por un modelo de arte que no ha llegado a ser totalmente asimilado o barrido por la estructura de pensamiento moderno. Es lo que llamaremos «arte mágico».
No obstante, esta mentalidad moderna, tan profana, fue la que -al final- conformaría el arte del siglo XX. La que se entronizaría como cultura oficial o como modelo prevaleciente según veremos también.
No quiero cerrar esta parte sin resaltar esta conclusión: todo el panorama del mundo moderno, en cuanto estructura de pensamiento, resulta de un denominador científico que ha escindido lo natural y lo trascendente obrando con ello un proceso de racionalización que ha minorado el coeficiente de humanidad. De allí, un arte que se vería postergado. En el mundo moderno, la cultura científica y técnica ha desacralizado la experiencia del universo quitándole interés ontológico.

13. Veamos, aunque sumariamente, algunas características básicas del llamado “hombre moderno”, ya que allí resaltará el perfil del artista y del público del mundo moderno.
Primeramente hay que reconocer al individuo como una criatura en una obligada y sostenida situación de masa. Es lo que llaman “hombre-masa”.
En algún momento del siglo XIX, por una cuestión de cientificismo, el proceso de racionalización se vio dado a la tarea de establecer un patrón común. Un estándar. Esto es del inglés: «standard», norma o nivel normal. «Standardization», normalización, uniformización, igualación. Esto significa que todos somos encuadrados, regimentados, o unificados, según un plan general. Ocurre que uno de los elementos típicos de la estructura de pensamiento moderno es el volumen y la cantidad. Esto en razón del énfasis puesto por el industrialismo y las técnicas de producción. Todo a gran escala, en proporciones cada vez mayores. De allí la necesidad de estandarizar, de ceñir al individuo dentro de esa formidable estructura. Así se reduce al individuo a persona-cosa, a hombre-objeto. En síntesis, a perpetuarlo dentro del estándar, de su situación de masa.
Esto significa valores e ideas o creencias igualmente estandarizadas. Así como gstos y opiniones medianas, a tono con el patrón común. De allí las actitudes y los hábitos estereotipados del hombre moderno. Esa atonía tan característica que, cuando estalla, lo hace violentamente. En la droga, el crimen o la patología. Es el hombre “enajenado” como dicen. Así se da, en tiempos premodernos, la dominación del hombre por el hombre, y en tiempos modernos, la dominación y la explotación del hombre por el hombre.
Según se ve, como esquema o proyecto de vida, algo muy chato.
Dado que el imperio de la cultura científica y técnica ha postergado la misión del arte, éste mal pudo cuerpear la estandarización. Esto es así: en un mundo donde lo que cuenta es producir y donde las máquinas son todo, en una cultura donde el dinero es prioritario y el poder algo que incrementar constantemente, la fineza de espíritu de la cultura artística e intelectual es poco menos que improcedente.
Por otra parte, habiendo perdido su misión histórica y tradicional, el artista no encontró justificación alguna dentro de su sociedad. Con un arte privado de emoción, sin resaltos emblemáticos ni tensiones vitales, la preceptiva de la estructura de pensamiento moderno minoró el rol social del artista; privándolo incluso, de libertad y de voluntad de creación.
En el entrevero de culturas en pugna, indudablemente la ciencia se impuso al arte. Quebrada la unidad, al artista no le cupo más que una función social decorativa.
Es aquí donde aparece también la crítica de arte señalando las preceptivas artísticas, interponiéndose entre el artista y el público; además, subordinando el capricho y la moda. Todo esto en torno del academicismo imperante en el siglo XIX, al gusto burgués, a la simulación.
En definitiva, en situación de masa, el artista apenas si es tolerado.

15. Creo oportuno señalar algunos temperamentos ligados a la noción general de «estética».
En un comienzo habíamos dicho que la antigüedad clásica reconocía la «aisthésis», la sensibilidad. Esto a tono con la percepción y la emoción de la experiencia artística o del momento estético.
En líneas generales, el gran público tiene una idea acertada de lo que implica el concepto de “estético”. Aunque más no sea una idea general, más bien intuitiva, se lo asocia a lo armónico, a lo que se supone es bello. Así se habla de “un placer estético” o de “un sentimiento estético”. Por no aludir a una noción cosmética de lo estético: “Fulana se ha hecho la estética”, se dice. Eso está bien porque la estética concierne a lo bello, a lo artístico. Esto si consideramos que la estética es la teoría del arte, la especulación sobre lo bello. Sin que importen ahora precisar si esta parte del pensamiento tiende a ser positiva y científica o normativa y filosófica. Lo mismo da. Interesa la estética en sí. Aun cuando sea la parte más aburrida del arte.
En lo que a mí concierne, nada es más ergotizante que la indagación en la teorética del arte. Para Sócrates sólo importaba la belleza del alma. “Quien te ama, ama tu alma”, decía. Esto quiere decir que lo estético es cosa espiritual. Así era en la cultura premoderna. Allí no hizo falta entrar a determinarlo todo con el intelectualismo. Eso vino mucho después. En pleno siglo XVIII. Un alemán, Alexander Baumgarten saca un libro que -oportunamente- se llama así: “Estética”. Eso fue en 1750. Desde entonces todos los tratados sobre arte se llamarán así: “Estética”. Después vienen Kant y Hegel, quienes desarrollan esta teoría. Y Croce, otro clásico.
No vamos a extendernos demasiado en este punto... Lo que quiero dejar bien específico es que cuando aquí hacemos uso del vocablo estético, por vida estética o estadio estético, lo hacemos con arreglo a la idea de la aisthésis, a la sensibilidad en diálogo con lo bello. A la impresión. Esto implica una idea de la artisticidad de la existencia.

16. Todo empieza por el reconocimiento de ciertos «estadios». Se trata de estadios de vida. Así tenemos un estadio estético, un estadio ético y un estadio religioso. Así lo presenta Kierkegaard, que a más de ser el padre del existencialismo también fue un místico; era previsible esta derivación de orden religiosa.
Lo curioso es que ninguno de estos estadios conforma luego una síntesis. Aquí no se da la dialéctica hegeliana como marcha del pensamiento que procede por «tesis, «antitesis» y «síntesis». Tampoco se da eso de reproducir el movimiento mismo del Ser absoluto, de la Idea. No. No hay nada de eso. Apenas nos deja Kierkegaard con tres lacónicos tiquetes: lo estético, lo ético y lo religioso. En ese orden y conforme el desarrollo de la personalidad. Es necesario agregar que estos estadios son etapas de desarrollo en la formación del individuo.
Aquí, sólo aquí, viene lo interesante.
Kierkegaard presenta al estadio de vida estética como un ámbito donde se dan impresiones. Es una vida de acción, de aventura, de riesgos, de situaciones que no se perpetúan. Una existencia pletórica de placer. De movimiento, asombro y descubrimiento. Él habla mal de todo esto, pero no deja de ser interesante que -típicamente- se presente una forma de vida dada a lo bello.
Luego presenta al estadio de vida ética. Aquí domina la compostura y lo grave. Se trata de un estilo de vida sosegado donde rige un destino común, basado en estructuraciones estables, sin mayor compromiso con la aventura ni el cambio. Lo que se dice una vida estable y serena, sin sobresaltos ni conmociones notables. Digamos, la vida de hogar, del correcto padre de familia.
Por último viene la idea religiosa que, obviamente, resalta la contemplación y el renunciamiento.
Nos quedamos con estos dos estilos: lo estético y lo ético.
Si retomamos las ideas platónicas y aristotélicas del arte, si volvemos a la tesis romántica y a la tesis clásica asociadas a la descripción que hace Kierkegaard (tomando la idea central) de lo estético y de lo ético, notaremos que resaltan no sólo una idea de la vida sino del arte; del modo de relacionar la vida y el arte.
La vida estética bien puede llevarnos hacia un destino denominado por lo implícito y lo indefinido; sobre todo, por la armonía y la medida platónica. La vida ética, en cambio, nos induce a lo explícito y lo demarcado; al orden y a la grandeza aristotélica. Ahora bien, ¿cuál será el elemento de orden de estos estadios? Por un lado, en la vida estética (romántica) estaría el genio; por el otro, en la vida ética (clásica) encontraríamos al virtuoso. Toda la historia del arte (en particular) y la historia de la civilización (en general) está hecha por genios y virtuosos. Por individuos que tenían estructuradas sus personalidades, formados sus caracteres, de acuerdo a estas tendencias. A lo estético del genio-creador, que irrumpe en la lógica de la historia y la remodela, la hace a la historia, y lo ético del virtuoso, que acompaña (y afirma) los procesos históricos. Son temples necesarios. ¿Por qué? Virtuosos se dan muy de vez en cuando; genios, casi nunca. Si son necesarios es porque complementan y aclaran la historia de la civilización.
Como ven, no le hemos hecho asco a esta idea de relacionar al arte y la vida. Tampoco en advertir lo estético de la existencia o lo ético del arte. Es cuestión de gustos, de actitudes.

20. En la clase de hoy vamos a tocar el tema del arte tal y como se lo advierte en nuestro tiempo. Por lo menos, tal y como lo he advertido yo a lo largo de la sección de Artes y Espectáculos, de donde he podido extrapolar una morfología. De eso se trata. Un esquema que permite reconocer en la cuestión cultural temperamentos encontrados.

ARTE MODERNO
DEGENERADO    /    MÁGICO
COMPLACIENTE

Impresionante, desconcertante y a ratos algo montaraz. Así es nuestro diagrama. A la izquierda un «arte degenerado»; a la derecha un «arte mágico».

ARTE DEGENERADO: Lo anima una «compresión avital» ya que sus intenciones no son estéticas sino que obedecen a fines extra-estéticos o extra-artísticos dependientes del «cálculo político» (como propaganda, agitación o captación) y «financiero» (como consumo, moda o esnobismo). Por lo mismo que tiene una compresión avital y depende del cálculo político y financiero, resulta un arte ungido por una voluntad «antiestética», de negación de la sensibilidad. Y por todo esto mismo, no logra perpetuarse ni expandirse en un medio mayoritario; por lo cual vegeta en un «público minoritario».

ARTE MÁGICO: Lo anima una «tensión vital» puesto que sus propósitos son estrictamente estéticos o artísticos en puridad, típicos, dependientes de una «intencionalidad iniciática» (mágica, propiamente dicha, o mística). Y por lo mismo que tiene una tensión vital y una intencionalidad iniciática resalta una voluntad «estética», de afirmación de la sensibilidad. Con todo, tampoco logra perpetuarse ni expandirse en un medio mayoritario; de donde también vegeta en un «público minoritario».

De izquierda a derecha estos temperamentos permiten reconocer contactos y paradojas.
La animación de una compresión y de una tensión establece que estos tipos de obra artística tienen fines específicos aunque sean diametralmente opuestos; cosa que depende del cálculo o de la intencionalidad, así como de la voluntad antiestética o estética. El carácter minoritario es paradójico. Por un lado propende a instituir una oligarquía de opinión y por el otro una aristocracia. De cualquier manera, de la degeneración a la magia, es notable que no se excedan determinados grupos de interés, élites.
Siguiendo el diagrama, en el centro-abajo, figura otro temperamento, el «arte complaciente», caracterizado de este modo:

ARTE COMPLACIENTE: Lo anima un «término medio» entre la compresión avital y la tensión vital ya que sus intenciones son relativamente estéticas y dependientes del «entretenimiento» y la «diversión» (como evasión, pasatiempo, juego). Por lo mismo que tiene un término medio y depende del entretenimiento y la diversión, resulta un arte ungido por una voluntad «esteticista», afirmando o negando la sensibilidad. De todo esto resulta que perpetúa o se expande en un «público mayoritario».

También aquí se reconocen contactos y paradojas. En el centro, el arte complaciente fluctúa entre la compresión avital y la tensión vital sin llegar a definirse. Su propósito de entretenimiento y diversión lo hace receptivo, tanto al cálculo político o financiero como a una intencionalidad iniciática si es que se ha definido. En cuanto a su esteticismo, por lo mismo que debe entretener y divertir, se ve obligado a tecnicismos, efectismos y sensacionalismos que requieren de la estética aunque providencialmente incurra en la antiestética. Las impresiones aquí funcionan como excitante y soporífero, al mismo tiempo, de la sensibilidad. Dada su vulgaridad o su medianía permite un ingreso rápido al público mayoritario y acuña una demagogia de opinión.
Si algo caracteriza estos temperamentos es la sinceridad de la degeneración y de la magia, en vista de que sus fines son específicos. Generalmente suelen ser explícitos en sus intereses. No sucede lo mismo en la complacencia ya que ésta crea una ficción o un conjunto de apariencias que resultan engañosas. Por eso el arte complaciente se ha multiplicado en simulaciones y mentiras convencionales generando irrealidades, mixtificaciones y aun errores históricos. Su problemática es la indefinición, su carácter de sustrato.
Otra característica es la dinámica que sustenta los contactos y las paradojas. Ninguno de estos temperamentos permanece intacto y en compartimentos estancos. Una furiosa movilidad lleva al sentimiento y a la voluntad del artista y del espectador de uno a otro punto del diagrama. Lo común es a través de asimilaciones totales o parciales de algunos ítems. Pongamos por caso un artista que, siendo complaciente, conforma con el cálculo político y degenera finalmente si es que se ha definido esa asimilación; viceversa, un espectador, siendo complaciente, puede conformar con la intencionalidad iniciática y acceder a lo mágico si ha definido esa otra asimilación. Un artista, en cuanto mágico puede precipitarse a la degeneración. O al revés. Es verosímil.
Cuando la dinámica de este diagrama se relaciona con el paso del tiempo sucede otro fenómeno. Una obra dada como mágica en un momento histórico, bien puede declinar como complaciente en otro contexto temporal. Aquí rige el azar y la circunstancia. De pronto, algo se encuentra en determinada obra complaciente y ésta se vuelve mágica. O determinadas manipulaciones la degeneran. Entonces también interviene el ámbito donde esta obra es ofrecida. Ello depende en mucho del estilo, del insalvable linde de la estirpe y del linaje, del genio local. Una pieza mágica en un ámbito puede ser, al mismo tiempo, degenerada en otro.

37. El arte mágico existe ya. Ha existido siempre. Se ha replegado en ocasiones pero nunca se esfumó. Digamos que no fue derrotado por la lógica de la historia ni por la «Entzauberung» del universo. Ya fuera a nivel de una cultura popular o refinada, en muchísimos actos mágicos ha pervivido. Pese a todo. Por lo eterno de su esteticidad o por lo mítico o ritualista, por lo que sea, el ser simbólico no ha sido destruido.
Como magia el arte bien puede incidir en la transformación de la realidad del mundo y acreditar una cultura si es que se presenta tal como es. Acaso esto sea lo más difícil de lograr. Al menos por ahora, como están las cosas. Sucede que aun estamos en un mundo que en principio niega lo simbólico y con ello lo tradicional. Recordemos que el principio de orden y jerarquía tradicional articula al arte mágico.
Hablando de literatura, Leube establece “contraposiciones”: clasicismo/barroco; «antigues/modernes», dice. También podría ser tradicional/moderno. Pero también menciona la “modernización” de asuntos de especies ya consagradas por la tradición. De donde es posible que principios tradicionales, implícitos o explícitos, se transmitan y, actualizados por el arte, se perpetúen y se expandan. En realidad esto ya es así. Todo depende de la ejemplaridad del modelo.
Puestas las cosas así, ¿qué debería hacer el artista?

38. A mí se me hace que bien aprovechado, el artista podría estrechar al máximo su comercio social si, a partir de paradigmas tradicionales, procede a repoblar al universo de entidades emblemáticas. Ésta sería la base de toda la intencionalidad estética. Por lo menos, ahora, en términos de rebelión.
No me refiero a un retorno formal al pasado mítico, ni a la evocación nostálgica del mito. Voy a algo más vital y productivo: a la «Verzauberung» del mundo. Algo que significaría una contraposición a la «Entzauberung». Aclaro que hemos vuelto al alemán. «Verzauberung» es algo así como re-encantamiento o re-hechizamiento. Resacralización digamos; remitificación.
«Entzauberung/Verzauberung» o desacralización/resacralización.

39. No olvidemos que el arte tiene un origen mágico. También está la comunicación, la selección natural, el trabajo y, por último, ponen los autores (Hirn, Bastide), la magia.
Después de todo, ¿qué hace el arte? Según se apegue a la realidad del mundo crea una “correalidad”, una realidad estética, procurando comprender la naturaleza. De donde el artista no la imita sino que aspira a su mejoramiento. Él la “mejora” a la realidad por su tratamiento de la materia.
Exactamente lo que hace la magia a través de sus operaciones creando una realidad simbólica y manipulándola.
El artista puede tener una tendencia de tipo romántico o clásica; el mágico puede ser goético o teúrgico.
¿Qué diferencia existe? ¿Y qué importa además? Cuenta la vida. No el arte ni la magia. Da la casualidad de que para estas disciplinas el objeto total es el individuo. ¿Por qué alterar esto?
Creo que el proyecto más interesante en una era como la que inauguramos consiste en desahogar al individuo, como dijimos, incrementando el coeficiente de humanidad. El arte potenciado por la magia puede hacer esto cumplidamente. En tanto tenga una articulación tradicional: como forma de conocimiento, como asistencia al oficio de vivir.
También creo que esto bastaría para justificar una cultura artística e intelectual libre y en igualdad a la cultura científica y técnica.
FUENTE: Arte y rebelión contra el mundo moderno - Cómo aprehender una obra de arte. Plus Ultra. Buenos Aires, 1992.
EAF/2010.-